di GIROLAMO DE MICHELE.
Nella mostra Chagall testimone del suo tempo che sta per terminare a Ferrara è presente un’opera di particolare valore – posto che ne esista qualcuna, di Chagall, che ne sia priva: Exodus, o la nave Exodus. È un dipinto del 1948, in apparenza dedicato alla vicenda della nave Exodus, che si prolunga in un più noto dipinto sul tema dell’esodo, e al tempo stesso raccoglie spunti provenienti dalla seconda metà degli anni Trenta. L’attualità di quest’opera d’arte, vorrei dire la sua imprescindibile necessità, a fronte dell’orrore del presente, richiede un momento di meditazione: come accade con la grande arte e la grande cultura, la visione di quest’opera sposta in avanti confini in chi la contempla.
Partiamo dall’apparente contesto. La storia della nave Exodus sembra nota, anche grazie al romanzo e al film che ne seguirono: una nave carica di profughi ebrei, scampati alla Shoah, cercò invano di attraccare in Palestina; respinta dalla marina britannica (la Palestina era all’epoca sotto mandato britannico), la nave fu costretta a tornare in Europa, e i passeggeri costretti alla deportazione nei campi di concentramento rimasti vuoti dopo la loro liberazione nel 1945. Ad aggiungere orrore all’orrore, per reprimere le proteste dei rifugiati l’amministrazione britannica giunse a ridurre loro le razioni alimentari. Il film di Otto Preminger, discutibile sotto diversi aspetti, con un finale che auspica alla convivenza in un’unica terra fra arabi ed ebrei, ha per protagonista Paul Newman, che presta il suo volto a un personaggio nel quale si è voluto riconoscere Ytzak Rabin: quel Rabin che, vale ricordarlo, divenuto Primo Ministro, siglò gli accordi di Oslo e fu premiato col Nobel per la pace, assieme a Shimon Peres e Yasser Arafat; salvo essere assassinato, nel corso della campagna elettorale susseguente, da un terrorista sionista di estrema destra (la cui fazione politica è oggi al governo).
Ma la stessa vicenda dell’Exodus ha un lato oscuro: ad acquistare e attrezzare la nave per il trasporto dei profughi fu un’organizzazione politica estremistica, l’Haganah, che si macchiava in quegli anni assieme all’Irgun di veri e propri atti terroristici, quale fu far saltare in aria l’Hotel King David nel quale, in alcune stanze, risiedevano ufficiali britannici, con 91 morti e 46 feriti fra britannici e civili alloggiati (è un evento che è presente nel film). Come la stazione di Bologna il 2 agosto 1980. In realtà l’Haganah, dalla cui dirigenza proverranno futuri esponenti politici quali Ariel Sharon e Menachem Begin, non aveva la capacità militare o politica di garantire lo sbarco dei profughi: che furono quindi vittime, oltre che dei nazisti e del governo britannico, anche dell’organizzazione paramilitare cui si erano affidati.
In questo coacervo di tragedie che impastano quel banco di macelleria che a volte sembra essere la storia, cosa c’entra un artista come Chagall, in apparenza il meno politico dei pittori provenienti dalla grande stagione artistica sbocciata fra le due guerre mondiali?
C’entra: ma a modo suo, come sempre nelle sue opere. Chagall parte dal nome della nave, che rimanda alla narrazione biblica, cioè all’esodo dall’Egitto: e fonde le due narrazioni in un flusso continuo, nel quale la storia sacra assorbe non solo l’attualità, ma anche la tragedia personale del pittore, che durante la guerra aveva perso l’amatissima moglie Bella Rosenfeld, ritratta qui come in molte tele precedenti. Ma non basta: al centro dell’opera Chagall dipinge una crocifissione – tema frequente, nella sua arte. Storia sacra ebraica e cristiana, vecchio e nuovo Testamento sono unificate in una narrazione che mette al centro la sofferenza umana: non di questo o di quell’umano, ma dell’umanità. La politicità di Chagall è tutta in questo gesto: la narrazione biblica non è letta come una storia reale, dalla quale discenderebbero imperativi politici, men che meno come un evento che, per il suo carattere sacro, si ripeterebbe sempre uguale nel corso della storia, ma come un racconto che si dipana davanti allo spettatore: al quale è assegnato il compito di interpretare questa storia, che è sempre mutevole perché mutevoli sono le sue interpretazioni. Questa mossa artistica giunge alla sua acme nelle grandi vetrate che Chagall dipinge negli anni Cinquanta: la stessa raffigurazione di episodi della storia biblica diventa mutevole, grazie alla perizia tecnica del pittore, a seconda del variare della luce nel corso del giorno (la mostra ferrarese ricostruisce queste vetrate, aggiungendovi alcuni disegni preparatori).
Rappresentare la sofferenza al di fuori delle sue cause storiche può sembrare un gesto temerario: la sofferenza sarebbe una costante dell’umanità, un esito ineludibile della caduta susseguente al morso della mela, che solo alla fine dei tempi troverà riparo, e verso la quale non può esserci altro che compassione e pietà? La risposta del pittore ebreo-russo è in un’opera del 1937, Rivoluzione, che dialoga a distanza con le grandi opere politiche degli anni Trenta, da Guernica di Picasso a Cavalleria rossa di Malevich. Chagall, com’è noto, fu entusiasta della Rivoluzione d’ottobre: «La rivoluzione mi ha scosso con tutta la sua forza, impadronendosi della personalità, di un singolo uomo, del suo essere, traboccando dai confini dell’immaginazione ed irrompendo nel mondo sentimentale delle immagini, che diventano a loro volta parte della rivoluzione», scrive nella sua autobiografia. Salvo esserne ben presto deluso per l’incomprensione che la sua arte incontrò presso le avanguardie rivoluzionarie degli anni Venti. Un destino analogo, ma senza il tragico finale, a quello di Esenin, il maggiore dei poeti di quella generazione. Per inciso: una straordinaria mostra ospitata a Bologna nel 2017-18 – Revolutija. Da Chagall a Malevich, da Repin a Kandinsky – ha ricostruito la grandezza di quel frangente pittorico russo; e non per caso il volo di Bella in una delle più note tele di Chagall ne costituiva l’avvio.
Nel 1937, dunque, Chagall dipinge la rivoluzione. La tela è letteralmente divisa in due parti: a sinistra le masse rivoluzionarie sul punto di irrompere sulla scenda del mondo,a destra la vita quotidiana, con le sue sofferenza, ma anche i suoi sogni. Al centro un funambolo, fissato nel mezzo di una piroetta. Quella del funambolo, e più in generale le figure del circo, non sono certo una novità nel mondo di Chagall; se non ché questo funambolo è lo stesso Lenin, che in equilibrio capovolto sul bordo del tavolo (che ritroveremo, rovesciato, nella tela di Exodus) indica alla rivoluzione la strada: la quotidianità sofferente del popolo russo. È ciò che Chagall ha visto in Lenin? O è ciò che Lenin avrebbe dovuto essere, e non è stato? O ciò che Chagall si aspettava da Lenin? Sarebbe stolto rinchiudere in un’unica interpretazione, supposta “vera”, l’arte di questo grande artista. Ma quel che è certo, è che una rivoluzione che non si faccia carico delle sofferenze quotidiane della gente comune non è una rivoluzione.
Rivoluzione significa, anche, liberare l’umanità dai vincoli del destino, del fato, della predeterminazione: dalla falsa idea che la storia sia già scritta, che il suo artefice non siano gli esseri umani, ma un qualche dio che ha già tutto preordinato. A maggior ragione, leggere la storia sacra come un evento non simbolico o allegorico ma letterale, che si ripete sempre immutabile, dal quale trarre comandamenti inderogabili perché proferiti da un dio che divide i popoli, ordina ad alcuni di massacrarne altri, distribuisce le terre come un feudale, è idolatria. Lo stesso Raphael Lemkin, che ha coniato il concetto giuridico di genocidio, nonché la stessa parola che lo definisce, rigettava l’idea che dalla Torah si potesse trarrre l’insegnamento che un dio ordina a un popolo di massacrare altri popoli: una rappresentazione, argomentava, cui tutti i maggiori antisemiti, dal greco Apione a Houston Stewart Chamberlain, hanno fatto riferimento; e che implica la negazione del libero arbitrio e dell’etica individuale in chi si ritiene destinato a obbedire alla propria divinità e obbligato a praticare omicidi di massa. L’ebreo Spinoza osò affermare che non si possono trarre comandamenti, leggi, concezioni politiche da un testo scritto in una lingua mancante di vocali e segni d’interpunzione; i cui verbi all’indicativo mancano del presente, dell’imperfetto, del piuccheperfetto e del futuro, nonché dei tempi del congiuntivo, per limitarsi alle lacune più evidenti: la stessa lettura del testo è un’interpretazione, dalla quale non possiamo trarre altro comandamento se non quello di amarci l’un l’altro. La risposta degli idolatri della sinagoga di Amsterdam fu questo herem (scomunica): “Che sia maledetto di giorno e di notte, mentre dorme e quando veglia, quando entra e quando esce. Che l’Eterno non lo perdoni mai. Che l’Eterno accenda contro quest’uomo la sua collera e riversi su di lui tutti i mali menzionati nel libro della Legge; che il suo nome sia per sempre cancellato da questo mondo […]. Sappiate che non dovete avere con Spinoza alcun rapporto né scritto né orale. Che non gli sia reso alcun servizio e che nessuno si avvicini a lui più di quattro gomiti. Che nessuno dimori sotto il suo stesso tetto e che nessuno legga alcuno dei suoi scritti”. Per buona misura, queste parole furono accompagnate da un coltello che lo mancò di un niente, bucandogli il panciotto all’altezza del cuore. Gli eredi di quegli idolatri invocano oggi il loro dio per legittimare la distruzione di un popolo in esecuzione di un preteso comando eterno: ricordati di distruggere il popolo di Amalek, donne e bambini compresi. Gli amalekiani erano un popolo canaanita, che reagì a quella che parve loro un’invasione degli ebrei in fuga dall’Egitto, e per questo fu condannato alla distruzione e alla cancellazione della memoria: questa è la lettera del testo biblico, come epilogo dell’esodo. In verità, il re Saul non obbedì a questo comando divino. Fatto è che non solo la lettera del testo, ma la lettura storico-poltica dell’Esodo si muove su una strada pericolosa. Nel corso degli eventi storici è capitato più volte che qualcuno si sentisse interprete della favola dell’Esodo: basti ricordare che i costituenti americani vagliarono, come simbolo della nazione che stavano fondando, la nave di Enea, anche lui protagonista di una favola in cui l’eroe fugge da una terra verso un’altra che gli è stata promessa dai suoi dèi. Ma chi può sapere qual è il vero dio, posto che ce ne sia uno e che sia solo uno? Purtroppo leggere sé stessi come protagonisti dell’Esodo – posizione peraltro pericolosamente contraddittoria: se il soggetto del testo coincide con l’interprete del testo, chi potrebbe mai osare di contraddirlo? – ha comportato più di una volta l’intendersi come “agenti morali divinamente ispirati”, fanaticamente convinti che non si può allo stesso tempo “appartenere” e preoccuparsi dei Canaanei che non appartengono a dio. Sempre ammesso che i Canaanei – cioè quelli che sono “fuori” dal proprio disegno, siano visti: perché è capitato di giungere nella terra creduta “promessa” e vedere in essa una vasta prateria o un deserto vuoto da occupare, senza vedervi gli abitanti presenti. Cioè quelli che sono stati per davero esiliati, in quanto sconfitti. Lo scrisse il filosofo palestinese Edward Said, in una magistrale “lettura canaanita” in cui passava a contropelo la filosofia politica di Michael Waltzer, e in particolare il suo Esodo e Rivoluzione: concludendo che «la forza della posizione canaanea, cioè dell’esilio, sta nel fatto che, essendo sconfitti e “fuori”, si può forse provare più facilmente compassione, più facilmente chiamare ingiustizia l’ingiustizia, più facilmente parlare direttamente e chiaramente di ogni oppressione e con meno difficoltà cercare di comprendere (piuttosto che mistificare o occultare) la storia e l’uguaglianza».
Impigliati come siamo nelle tragedie degli eventi odierni, il gesto di Chagall, che legge la storia sacra come una fonte poetica la cui sostanza non sono gli eventi storici ma i simboli, della quale ciascuno è libero interprete, essendo la narrazione stessa mutevole a seconda della prospettiva che la interpella, ci appare magistrale. Ci insegna che i veri amalekiti non sono i protagonisti di una favola creduta vera: i veri amalekiti sono gli idolatri che per aver scrutato troppo a lungo l’abisso di Amalek, sono stati scrutati da Amalek, e lo sono diventati. E certo ne esisterà quacuno, o qualcuna, che mentre recita i versetti che incitano a cancellare i canaaniti, contempla la stampa di Chagall appesa alla parete – così va il mondo. Ma per ogni mondo impregnato del sangue degli innocenti e della sofferenza dei viventi ne esiste uno, tutto da costruire, nel quale questi orrori non hano più ragione di esistere: che sia per ora un sogno non comporta di dover smettere di credervi, e di operare per la sua realizzazione. Come indica il funambolo-Lenin, si tratta di vedere qual è la sua direzione. Dipingere ciò che non s’è mai visto significa dare sostanza alla speranza – non alla speranza come attesa inerte e passione triste, ma come azione per il cambiamento. Non può esserci felicità senza una capra che suona il violino, è stato saggiamente detto a proposito di una celebre immagine di Chagall. Certo, si potrebbe rispondere: chi ha mai visto una capra che suona il violino? Ma, ce lo ricordava Paolo Virno, l’argomento di cose non apparenti è la sostanza di cose sperate: che è, anche, ciò per cui vale la pena vivere e lottare.
